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Wabi und Sabi als ästhetisches Konzept

„Man trägt Wasser herbei, sammelt Brennholz, bringt das Wasser zum Kochen, bereitet den Tee, bringt ihn dem Buddha dar, reicht ihn den Anderen und trinkt ihn auch selbst (…) über weitere Einzelheiten hinsichtlich der Bedeutung der Tee-Kunst solltet Ihr, ehrenwerter Mönch, Euch selbst klar werden“(1)

Dieses Zitat aus dem 10. Jahrhundert stammt von dem Mönch Nabô Sôkei und zeigt in seiner völligen Einfachheit, in der Klarheit der Beschreibung und der damit verbundenen geistigen Dimension das Wesen von Wabi und Sabi.
Zwischen den Zeilen eröffnet sich uns die Schönheit schlichter Dinge in ihrer Reduzierung auf das Wesentliche. Diese Idee von Wabi und Sabi beinhaltet gleichermaßen
- den Blick für die kleinen Details des Alltags in ihrer essentiellen und privaten Bedeutung.
- eine ihm innewohnende Unvollständigkeit, wie sie die Natur im Werden und Vergehen spiegelt.
Verbunden ist beides durch das Gefühl, die Essenz, die Seele dessen, der mich begleitet. Sei es in der Teekunst oder als Zeichen setzender Vermittler in seiner Kunst. Wabi und Sabi ist auf diese Weise zu einem ästhetischen Konzept in der Kunst Japans geworden, das die beseelte Schönheit der Einfachheit und Vergänglichkeit zum Ausdruck bringt.

„Ruhe und Kontemplation – ich fotografiere das Gefühl, das mich beim Betrachten berührt“
sagt Helmut Rueger, wenn er über seine Arbeiten spricht.
Und hier begegnet sich die Welt von Wabi und Sabi in den Fotografien.

Betrachtung
Wenn wir diesem stillen Betrachten der drei Japanerinnen folgen, öffnet sich uns der Blick auf das Bunt der Baumkronen. Unspektakulär einfach zeigt sich das Herbstlaub – der Blick auf das Einfache. Die äußerste Einfachheit gilt: das Nichts …
Eine ihm innewohnende Unvollständigkeit, wie sie die Natur im Werden und Vergehen spiegelt.
Wenn wir uns jetzt als Europäer erlauben, die Frage nach dem „Sinn“ zu vernachlässigen, und uns auf dieses Farbenspiel der Blätter einlassen, – wenn wir uns denn erlauben – die Frage zu stellen, was bei diesem Betrachten bei uns entsteht, sind wir sehr schnell bei dem Wahrnehmen dieser Einfachheit, die dem Nichts so nahe kommt. Und nun erlaubt sich die Frage: Welches Gefühl entsteht in diesem Nichts bei mir?
Und dann entdecken wir in uns, im Betrachten von „Betrachtung“, den Blick für die kleinen Details des Alltags in ihrer – uns wesentlichen und intimen, privaten Bedeutung.

Gefühl und Bildsprache
Genau das ist der Moment, den Helmut Rueger in seinen Fotografien einfängt. Das Gefühl, das im Jetzt entsteht, erhält Gestalt. Oder anders ausgedrückt, wenn wir dem amerikanischen Fotografen Minor White (1908–1976) zitieren: „Die expressive Fotografie zeigt eine Sache nicht nur als das, was sie ist, sondern als das was sie auch noch sein kann“(2)
Diese Überraschung, dass eine Fotografie zum Abenteuer des Betrachters wird, das Abenteuer zu erleben, dass sich die Motive – weit über die eindeutige Abbildung des Gegenstandes, der Szenerie hinaus entdecken lassen, zeigt sehr schön die Arbeit Helmut Ruegers „Inside or Outside“.
Auf den ersten Blick ein Shoji, eine Schiebetür. Rechts und links gerahmt von blauen Türblättern, die in ihrer Patina den Bogen vom Jetzt, in dem der Betrachter steht, zur Vergänglichkeit schlagen. Durch eine zweite geschlossene Innen-Tür öffnet sich der Blick auf das bunte Herbstlaub in seiner ganzen vergänglichen Pracht.
Näher treten – erlaubt den Weg ins Abenteuer.
Was wäre, wenn wir in Wirklichkeit vor dieser Türe stehen und der herbstliche Garten befindet sich hinter uns?
In subtiler Art begleitet uns diese Arbeit in ein trompe-l´œil, zu einer Augentäuschung. Ja mehr zu einem Wahrnehmen des Gegenstandes, das selbst unsere Position als Betrachter hinterfragt, irritiert und ad absurdum stellt.
Die Innentür bildet den Spiegel für die reale Welt, die sich hinter uns befindet. Wenn wir dieses „Abbild“ fühlbar wahrnehmen, sind wir plötzlich in einem Raum: Vor uns die Tür, hinter uns der Garten. Wenn wir uns Zeit lassen, uns „ein-lassen“, bewegen wir uns vom klassischen Betrachter eines Fotos in einer Galerie in die Wirklichkeit der Bildwelt und finden uns dort als Protagonist, als Hauptdarsteller für die Wahrnehmung wieder.
Stellt sich für uns die Frage: Welches Gefühl entsteht „jetzt“?

Helmut Rueger – Konzeptionelle Fotografien
In diesen beiden Betrachtungen wird schnell deutlich, dass Helmut Rueger in seinen Fotografien mehr als nur abbildet, mehr als nur den Ort, das Objekt dokumentiert.
Wenn wir kurz den Pfaden der westlichen Fotografie folgen, so stand natürlich am Anfang die Faszination der Dokumentation. In der Mitte des 19. Jahrhunderts waren es zunächst der Sezessionskrieg in den USA, dann wissenschaftlich ausgerichtete, topographische Expeditionen, die erste Meilensteine in der Ausbildung des Fotografen setzten. Die galt vor allem für seinen Blick für das Wesentliche im Sinne des Auftrags und für die Optimierung in der technischen Umsetzung. Die Qualität der fotografischen Aussage maß sich so zum einen an deren Funktionalität und zum anderen an der Motivation, dem Wahrnehmen von Schönheit sowohl des Fotografen, wie auch des Auftraggebers, z.B. des Expeditionsleiters.
Den nächsten großen Meilenstein in der Entwicklung der Fotografie setzte u.a. der Fotograf Eugène Atget.(3)
Ä hnlich wie Cézanne in der Malerei bewegt er sich an der Nahtstelle zwischen 19. und 20. Jahrhundert und somit am Wendepunkt der europäischen Bildtradition. Laut John Szarkowski (Leiter der Fotoabteilung des MoMA, New York, er verwaltet auch Teile des Atget Archivs) sieht er in ihm und Zeitgenossen, wie Henri Cartier-Bresson, Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander u.a., dass der Fotograf in seinen Arbeiten eigenständige Ziele verfolgt. Seine Fotografien begreift er als Ausdrucksmittel für diese Ziele – die vergleichbar mit der Malerei Cézannes – stets verbessert und perfektioniert werden können. In dieser Analogie zur formalistischen Tradition in der Malerei (siehe dazu Clement Greenberg, amerikanischer Kunstkritiker), aber auch in der Bildhauerei sieht er den Fotografen in Wirklichkeit als Künstler.
Warum dieser kurze Blick in die Geschichte der Fotografie? Auch Helmut Rueger dokumentiert in einer ersten Phase als Fotograf das Objekt, die Szenerie.
Die Faszination japanischer Landschaften, Reisen in die Exotik eines fernen Landes, Menschen im Vexierspiel fremder Kultur. Hier zeigt sich sein „Handwerkszeug“: Die fortschreitende Optimierung der eingesetzten Technik und der Blick für das Wesentliche.

Tofukuji II
Doch schon sehr bald wird es mehr. Das Sujet – japanische Welten – begegnet mehr und mehr der eigenen Auseinandersetzung mit japanischer Philosophie, wie sie sich im ästhetischen Konzept von Wabi und Sabi spiegelt und – er wäre kein Europäer, würde er sich nicht gleichzeitig der Entwicklung westlicher Fotografiegeschichte zuwenden.
Hier begegnen sich zwei Welten, die mehr und mehr seine europäischen Wurzeln mit denen dieser neuen östlichen Erfahrungswelt verschmelzen lassen. Mit dem Fokus auf japanische Motivik wird es ihm immer wichtiger, in ihrer Darstellung seine persönliche Wahrnehmung, seine eigenen Gefühle zu spiegeln. Indem er auf diese Weise in die Natur eingreift, ihr seinen persönlichen Rahmen gibt, das Objekt in einen klar definierten fast möchte ich sagen – privatimen – Kontext stellt, verbindet er das ästhetische Konstrukt von Wabi und Sabi (4) mit seiner künstlerischen Zielsetzung: Objekt in seiner Einfachheit ist der Spiegel meines persönlichen Gefühls als Betrachter. Von diesem ich-bezogenen Betrachterstandpunkt aus bindet er den „externen“ Betrachter ein. Ihn holt er in den Raum, der in seiner Fotografie als Wirklichkeit entsteht und lässt ihn – den Raum – in seiner Dreidimensionalität erfahren.

Vom fotografierten Eindruck zur gefühlten Fotografie
Karl Blossfeld fotografierte luftige Blumenarrabesken. Albert Renger-Patzsch fotografierte in den Himmel wachsende Schlote. Fast möchte man meinen, die Lebendigkeit ihrer Objekte bereits in der Beschreibung wahrzunehmen. Die Fotografie wurde in der Neuen Sachlichkeit apodiktisch dafür eingesetzt, dass es möglich ist, mehr als nur dokumentarisch zu arbeiten: Den Eindruck, den der Gegenstand hinterlässt, wurden auf die „Platte gebannt. So entstanden „Charakterbilder“ von Maschinen, Bauwerken usw.
Was ist nun anders, wenn Helmut Rueger davon spricht, dass er das „Gefühl fotografiert“? Es ist nicht nur eine Frage des Standortes. Der Fotograf der neuen Sachlichkeit gibt wieder, was er „sieht“. Während Helmut Rueger sich als Mensch selbst in das Spiel mit dem Objekt begibt. In seiner Wahrnehmung wird er Teil des betrachteten Gegenstandes. Lassen wir Helmut Rueger mit seinen eigenen Worten sagen:
„Hier kurz die Beschreibung dessen, was ich beim Betrachten der besprochenen Bilder oder auch bei der Fokussierung während der Bilderstellung empfinde:
Ruhe, Gelassenheit, Verbundenheit mit der Natur oder mit dem Objekt. Mich Einfühlen in eine Situation, eine Stimmung. Es entsteht ein warmes, gutes Gefühl, das dann schließlich, wenn ich mich lange genug darauf einlasse, Kraft, Stärke gibt. Insofern schließt sich da ein Kreis – denn meist ist das was mich anzieht die Mächtigkeit, die Kraft der Einfachheit der Sujets.“

12. November 2007
Dr. Claudia Härtl-Kasulke

Zitierte Literatur:
1. Zitiert nach Izutsu, Die Theorie des Schönen in Japan, aus dem 1. Buch Nambôroku. (zurück)
2. Zitiert in Anlehnung an: Peter C. Bunnell, Minor White und der Fotografieunterricht. In: Neue Geschichte der Fotografie. Michel Frizot (Hsg.), Paris 1994/96, Köln 1998, S. 664. (zurück)
3. Siehe dazu: Molly Nesbit, Der Fotograf und die Geschichte. Eugène Atget. In s.o. S. 399. (zurück)
4. Siehe dazu: Koren Leonard 2994/2004: Wabi-sabi für Künstler, Architekten und Designer, San Francisco 1993/Köln 2004 5. Aufl. S. 90 (zurück)